De rerum natura – Liber IV (suite)

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L'immarcescible œuvre philosophique de Lucrèce est traduite par les participants des forums de langues anciennes. Notons que la remarquable traduction en alexandrins et les commentaires des chants III et IV sont l'œuvre de Métrodore (adresse : metrodore chez free point fr) ; c'est sa version initiale, postée dans les forums, qui est présentée ci-dessous.
Quant à la version la plus à jour et la plus aboutie de sa traduction versifiée du chant III, ainsi que du texte latin, elle est disponible dans un document PDF  pour en faciliter la consultation et l'impression.

De rerum natura

L''imagination (v. 722-822)

Dans le vers « L'œil répétant le geste avec l'accord du pied ? », selon M. Bollack (La raison de Lucrèce, Minuit, p. 15), oculis ne peut guère renvoyer aux yeux du spectateur, puisqu'il est question de la vision de l'esprit. Oculis serait donc un complément de moyen : ils répètent le geste avec les yeux, comme cela se faisait dans la danse antique.

Lucrèce passe à un sixième sens, si l'on peut dire, le « sens de l'esprit » (animi naturam... sensumque). Comme les autres sens, il a ses objets propres (cf. 522-523 : « les autres sens ont chacun leur objet ») ; cependant, ce sens est proche de la vision, puisque ce sont encore des simulacres qui l'émeuvent : « Il faut encore admettre que si nous voyons les formes, par les yeux et par la pensée, c'est que quelque chose qui émane des objets extérieurs entre en nous » (Lettre à Hérodote, 49). La vision va donc tout naturellement servir de modèle pour en comprendre le fonctionnement. Le sens de l'esprit fonctionne comme les autres sens : mouvement de corps extérieurs venant ébranler le sens lui-même corporel ; mais l'esprit étant de texture plus ténue que les sens, les simulacres qui le frappent le sont aussi. Les idées et les images ne sont donc pas des impressions affaiblies ni des créations propres de l'esprit, mais des simulacres plus ténus encore que les autres qui traversent le corps pour marquer directement l'esprit. Leur ténuité explique aussi qu'ils puissent se mélanger et composer des visions fantastiques tels que les centaures. L'imagination est ainsi dépouillée de la spontanéité créatrice qu'on lui prête ordinairement : elle ne fait que recueillir ces images plus ou moins fantastiques ; c'est pourquoi Lucrèce commence par les figures les plus fantastiques. La pensée, quand elle se coupe des sensations, baigne dans le fantastique.

Comme le dit A. Gigandet qui a longuement analysé ce passage dans son livre Lucrèce et les raison du mythe : « la façon dont Lucrèce présente le problème des représentations de l'esprit au chant IV incite à concevoir les conditions de possibilités de l'illusion comme directement associées aux conditions de possibilité de l'esprit lui-même. » Voir aussi p. 231 : « les objets imaginaires, dont le mythe dresse une sorte d'inventaire, sont bel et bien donnés comme typiques des objets de pensée en général, en tant qu'ils révèlent précisément le pouvoir de l'esprit à penser l'absent, l'insensible ou l'inexistant. »

Il s'agit donc ici de ce que nous appellerions l'imagination, c'est-à-dire de ce qui « vient à la pensée » de l'extérieur, et non de ce que l'esprit produit de lui-même (les prolepses et les opinions) à partir de ses sensations ; il n'y a pas à se demander, comme le font certains, comment cette passivité de l'esprit peut rendre compte de la formation des idées abstraites et notamment celles se rapportant à des réalités qui ne produisent pas d'images, comme le vide. Néanmoins, on va voir que la part active de l'esprit joue un rôle déterminant dans la sélection des sensations qui parviennent à la conscience. On peut donc lire en creux une théorie générale de l'esprit, de sa passivité et son activité.
Il ne s'agit pas non plus d'établir la nature matérielle de l'esprit, ce qui a déjà été fait au Chant III, mais d'expliquer plus particulièrement le fonctionnement de l'imaginaire, et notamment du rêve. On s'achemine ainsi vers la conclusion du Chant : la théorie de l'amour, qui est un rêve éveillé (vers 1097). L'objectif du passage est d'ailleurs de montrer que l'esprit fonctionne de la même façon dans le rêve et la veille. La vision de l'esprit est ainsi placée entre ce que nous nommerions des hallucinations (visions de centaures) et le rêve.

La vision des fantômes sert de fil conducteur au passage. On se souvient que la vision des morts constitue un enjeu essentiel du De Rerum natura (IV, 33-36, et déjà I, 132-135 ; et derechef V 62-63). Lucrèce l'associe d'abord (724-744) aux visions fantastiques, formées par association de simulacres puis aux visions intellectuelles mais réelles (celle du lion existant vraiment) ; enfin, ces spectres (les « simulacres », puisqu'on se souvient que le mot désigne aussi les spectres) semblent s'animer dans les rêves et venir nous visiter. Il va falloir déterminer ce que le spectre doit à chacun de ces trois modèles. Il faut expliquer non seulement pourquoi nous voyons les fantômes, mais aussi pourquoi nous sommes persuadés de leur existence, au moment où nous les voyons et même après, ce qui trouble en profondeur la foi dans les sens. L'image du fantôme est d'abord une image subtile et unique que l'esprit peut percevoir, longtemps après la disparition de l'être dont l'image est issue (cf. Cicéron, De Diuinatione, II, 137, et la lettre à Cassius Ad familiares VI, 16). Mais, de plus, dans le rêve, cette image peut s'animer et donner l'illusion de la vie, donner l'illusion qu'elle s'impose à nous, alors que c'est nous qui, à notre insu, l'animons. Voilà ce qu'il faut expliquer.

Trois questions ponctuent le développement : comment peut-on percevoir par la pensée ce qui n'existe pas ? puis : dans quelles conditions peut-on se persuader de l'existence de ce qui n'existe pas ? et enfin : quelle est la part de la liberté dans le fonctionnement de l'imaginaire ?

1. La formation des images fantastiques. Outre les simulacres qui vont en ligne droite et continuent de frapper les yeux, d'autres vagabondent au hasard dans les airs : c'est ce que montrait le début du chant, par la comparaison avec les flux erratiques des fumées, etc. Ces images, nous le savons déjà, sont « sans effets sur les sens » (vers 128) ; elles peuvent en revanche avoir de l'effet sur l'esprit. On se souvient que, dans sa comparaison avec le jeu des nuages pour illustrer cette formation spontanée et mouvante des simulacres, Lucrèce évoquait des figures monstrueuses, géants, Centaures etc. Nous les retrouvons ici sur le plan de la pensée. Ces images-phantasmes (phantasmoi chez Épicure) sont des assemblages et collages d'images (phantasiai) émanées des choses. Ils existent bel et bien à titre d'images : ils sont donc réels, et viennent de l'extérieur, mais ils sont sans référents. Ce n'est donc pas notre esprit qui forge les fictions : les fictions sont comme tout autre représentation, une réalité. L'erreur n'est pas de les percevoir – toute perception est vraie, mais de juger qu'ils émanent d'un objet conforme à ce qu'ils représentent. Cf. Diogène Laërce, 32 : « les images mentales (phantasma) des fous et celles qui surviennent dans les rêves sont vraies, car elles meuvent. Mais ce qui n'est pas ne meut pas. »

   Ces collages se constituent d'eux-mêmes « dans les airs ». Une image de cheval s'accroche à une image d'homme : cela donne une image de centaure, que j'imagine. Inversement, nous voyons des « morceaux de Scylla », des « museaux de Cerbères » : Scylla est un monstre marin à douze pieds et six têtes, Cerbère un chien à trois têtes. Nous n'en percevons, souligne Lucrèce, que des morceaux, façon de rappeler que l'image est faite de fragments composés, mais surtout que l'esprit complète le tableau en en rajoutant encore pour faire le compte et unifier le tout, conformer ce qui est vu à l'opinion mythologique. Scylla, Cerbère sont associés à l'entrée des Enfers ; les ombres aperçues ensuite sont donc naturellement perçues comme venant des Enfers. Après avoir montré que les Enfers n'existent pas, Lucrèce démonte la genèse du mythe, décompose l'image en ses éléments réels.

   Mais, en ajoutant les fantômes à la liste, Lucrèce ne suggère-t-il pas qu'ils sont eux aussi issus d'une association de figures ? Pas nécessairement puisque aussitôt sont énoncées trois catégories de simulacres perçus par l'esprit :

   • ceux qui se forment spontanément (déjà évoqués plus haut, vers 129-132) ;
   • ceux qui se détachent des choses ;
   • ceux qui se constituent par association des précédents (centaures et autres monstres).

   Les spectres se rattachent à la deuxième catégorie. Pourquoi donc avoir commencé par la troisième catégorie ? D'abord, comme on l'a vu, pour souligner l'importance du fantasme dans le domaine mental. Ensuite, parce qu'elle permet de comprendre comment les simulacres mentaux se décomposent et se recomposent :

   • d'une part, si les simulacres peuvent se composer comme nous le constatons quand nous « voyons » des centaures, c'est qu'ils peuvent survivre et circuler à l'unité, indépendamment du flux continu émanant des choses directement et qui produit la vision ; l'image intellectuelle du lion n'est donc pas différente substantiellement de celle du centaure, ce sont toutes les deux des images perceptibles par l'esprit seul : c'est ce qui sera expliqué dans le deuxième temps (745-767) ;
   • d'autre part, si ces images peuvent s'associer entre elles et produire de nouveaux effets, tels que le centaure, elles pourront aussi se composer entre images du même genre pour produire un effet d'animation : celui-ci sera expliqué dans le troisième temps (768-822).

2. La vision de l'esprit. Lucrèce réduit donc l'ensemble de l'imagination à un processus purement passif : quand je pense à un lion, par exemple, je ne produis pas moi-même l'image du lion (à partir des images effectivement perçues par les sens), mais je perçois réellement une image de lion, en même temps que mes yeux perçoivent d'autres images en continu. D'où l'analogie avec la vision : « semblable est ce qu'on voit par l'œil et la pensée ; nécessairement donc la cause en est semblable ». Semblable, mais non identique : il y a donc des simulacres adaptés à la pensée. L'esprit étant très ténu et donc très mobile, comme cela a été montré au chant III (243), les objets qui le frappent le sont aussi : de même que le « quatrième élément » qui constitue l'animus n'a « pour seule caractéristique que de posséder au plus haut point les mêmes caractères mécaniques que les autres » (PF Moreau) : encore plus rapide, plus ténu, formé d'éléments encore plus petits et plus lisses. De même le simulacre mental n'a d'autre particularité que de présenter une ténuité, une mobilité ainsi peut-être qu'une abondance supérieure aux autres. Du fait de la ténuité concordante de l'esprit, « un seul choc » suffit à l'ébranler, contrairement à la vue. Une seule image suffit donc, quand il fallait à la perception visuelle un flux continu. (Mais, d'autre part, en raison de cette même ténuité, il faut à l'esprit une certaine contention pour prendre conscience du simulacre : ce qui apparaîtra dans le troisième temps.)

   Il n'y a donc pas de différence entre le rêve et la veille, à ceci près dans le rêve que les autres sens et la mémoire sont assoupis (la mémoire n'est donc pas la cause du rêve) et ne peuvent réfréner le jugement qui tend irrépressiblement à croire que l'objet aperçu existe réellement au moment où on le voit. Lucrèce n'explique pas seulement pourquoi nous croyons voir un disparu, mais surtout pourquoi nous en sommes certains : c'est que les autres sens ne viennent pas témoigner de la non-présence de l'être en question, la mémoire ne vient pas nous rappeler sa mort. L'apparence donc, même si elle est floue ou approximative, ne peut que s'imposer. Il est quasi impossible de séparer dans le rêve la sensation de l'opinion. Les conditions particulières de l'esprit ne servent pas à expliquer les hallucinations elles-mêmes, mais les raisons qui font que nous croyons qu'elles sont l'effet d'une réalité (une « apparition »). Ce n'est que dans cette mesure que l'hallucination, qui « en soi » est vraie, peut être dite l'effet d'un esprit troublé.

   Mais il faut signaler un autre effet de réel : les images du rêve s'animent, quand les imaginations de la veille, comme celle du lion, semblent plus statique.

3. L'atelier du rêve : les anticipations de la perception. Cette animation imite à merveille la perception sensible (et l'on verra plus loin que le rêve par son contenu aussi mime la perception de la veille) : les simulacres (il faut sans doute ici entendre les spectres que nous voyons en rêve) agitent en rythme bras et jambes, autrement dit semblent doués de vie ; plus loin on les verra même danser, toujours en rythme et en harmonie, l'œil répétant le geste etc. Mais cette animation des images ne fait que mimer la vision réelle : « l'une meurt, l'autre naît, dans une autre attitude, comme si la première avait changé son geste ». Si la perception sensible peut se comprendre sur le modèle du cinéma, par projection continue et rapide de simulacres depuis l'objet dont ils sont issus, l'imagination onirique fonctionne sur le modèle du cinéma d'animation, produisant artificiellement par sélection à partir d'une banque quasi infinie d'images, en puisant autant que possible dans les images de la même espèce, l'impression de continuité et de mouvement.

   Mais ces explications de nouvelles questions, une abondance de questions, dit Lucrèce en écho à l'abondance des simulacres. En fait il n'en mentionne guère que deux, l'une concernant la veille, l'autre le rêve. Mais on voit bien que ces questions en soulèvent d'autres, qui toutes touchent à la question de la volonté : contre l'idée d'une passivité de l'esprit, ne sommes-nous pas libres de mobiliser les images à volonté ? Faut-il donc penser que nous faisons venir à volonté les simulacres de partout ? Tandis qu'inversement, dans le rêve, les simulacres (à prendre cette fois au sens technique) ne sont-ils pas eux aussi doués d'organisation pour pouvoir « se donner en spectacle » ?

   La réponse que donne Lucrèce vaut ici aussi pour les deux phénomènes, la veille et le rêve. À la croyance en une libre volonté du sujet ou des fantômes, Lucrèce substitue une théorie du désir et de l'inconscient. Il y a certes dans toute perception, réelle, imaginaire ou onirique, une part d'activité de l'esprit, mais celle-ci ne consiste pas à produire les images, ni même à les mobiliser « à volonté », si l'on entend par là une volonté libre de ses choix, mais à les sélectionner selon nos anticipations et nos désirs (libido) dans une abondance d'images déjà présentes, voire à les anticiper : nous nous attendons à voir la suite des événements, elle a donc lieu – autrement dit, nous ne percevons que ce à quoi nous nous attendons, et parfois l'anticipons avant même qu'il n'arrive, d'où des erreurs possibles. C'est que nous baignons dans un océan de « petites perceptions » inconscientes, en nombre bien supérieur à ce que nous sommes capables de percevoir en un instant sensible : une multitude d'images qui ne parviennent pas jusqu'à la conscience, l'esprit ne prenant acte que de ce à quoi il porte attention (nisi quae contendit), par prévision, espoir, préparation. L'attention ne distingue donc pas la veille du rêve, le rêve lui aussi résulte d'une certaine disposition générale de l'esprit, et finalement de l'habitude, comme on le verra plus loin (vers 962 et suivants).

   Une triple comparaison avec la vue établit ce rôle déterminant de l'attention :

   • vision des choses ténues : pour voir des objets minuscules les yeux se préparent et se tendent vers ce qu'ils voient, sans quoi ils ne verraient rien distinctement ; l'esprit donc lui aussi perçoit inconsciemment toutes sortes d'idées ;
   • vision des choses manifestes : sans cette attention, les choses même que l'on voit sans mal s'évanouissent dans l'espace et le temps, passent à un niveau d'inconscience ; de même, les visions de l'esprit effacent la notion d'espace et de temps, comme lorsque nous voyons des images de mort en oubliant qu'ils sont morts, ou rêvons être en mouvement quand nous sommes endormis ;
   • pré-vision : même dans la vision ordinaire, nous anticipons sur ce que nous voyons, et parfois nous nous trompons largement. L'opinion détermine donc la sensation, la précède, la conditionne.

   Revenant au rêve, son incohérence prouve a contrario que cette anticipation ne fonctionne pas à tous les coups : malgré ces anticipations, le rêve a sa fantaisie qui atteste qu'il est bien distinct d'une perception réelle. Le processus est attesté par ses ratés mêmes. L'exemple de la femme changée dans nos bras en homme retrouve le thème fantastique de l'être hybride, en l'expliquant par sa formation. Il signale aussi que le désir prend part à la sélection, et puise un peu au hasard dans sa banque d'images comme on le verra plus loin pour constituer ses images érotiques. Encore une fois, c'est le sommeil des sens et l'absence de mémoire qui se chargent d'emporter l'étonnement devant une telle métamorphose.

Finalement ce passage renverse trois préjugés :

• spontanément nous croyons que l'imagination produit elle-même les images fixes ; en réalité, elles proviennent de l'extérieur ;
• nous croyons que, lorsque ces images s'animent selon un mouvement continu, c'est l'indice qu'elles viennent d'un objet extérieur. De là l'illusion propre au rêve. Or c'est bel et bien nous qui produisons par sélection de ces images l'impression de mouvement ;
• mais cette activité n'est rien moins que libre et consciente. Dans le rêve comme dans la veille, nous les sélectionnons et les combinons selon nos désirs et habitude.

Il faut donc lutter contre la représentation créationniste de l'imagination que l'on croit capable de produire ou de mobiliser ses objets à volonté, servant ainsi de modèle à la théorie créationniste du monde, qui selon le schéma finaliste créerait les choses en fonction du besoin (c'est pourquoi Lucrèce enchaîne sur la critique de l'illusion finaliste, en distinguant les productions hasardeuses de la nature des inventions conscientes et finalisées de l'esprit). Il en va des images comme des mondes : une infinité d'atomes finit par le jeu du hasard par s'associer et former des mondes, pendant qu'une infinité disparaissent en vain : dans l'infinité des simulacres qui pénètrent notre esprit, ne survivent que ceux sur lesquels se porte l'attention, elle-même déterminée par l'habitude.

L'activité propre de l'esprit n'est pas de produire des images, mais d'anticiper la venue des nouvelles images en fonction des habitudes acquises. On comprend ainsi pourquoi il est si ardu de distinguer la sensation de l'opinion qui s'y ajoute toujours déjà, avant même qu'elle ne soit présente. L'esprit, réservoir d'images et d'idées en tout genre, qu'il organise au gré de ses désirs, est un atelier d'erreur, qui ne découvre la réalité que sous la réglementation d'une sévère discipline : la canonique.

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