De rerum natura – Liber IV (suite)

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L'immarcescible œuvre philosophique de Lucrèce est traduite par les participants des forums de langues anciennes. Notons que la remarquable traduction en alexandrins et les commentaires des chants III et IV sont l'œuvre d'Ariel Suhamy, de pseudonyme Métrodore (adresse : metrodore chez free point fr) ; c'est sa version initiale, postée dans les forums, qui est présentée ci-dessous.
Quant aux versions les plus à jour et les plus abouties de sa traduction versifiée du chant III et de celle du chant IV, elles sont disponibles dans un document PDF  pour en faciliter la consultation et l'impression.

De rerum natura

L'imagination (v. 722-822)

Dans le vers « L'œil répétant le geste avec l'accord du pied ? », selon M. Bollack (La raison de Lucrèce, Minuit, p. 15), oculis ne peut guère renvoyer aux yeux du spectateur, puisqu'il est question de la vision de l'esprit. Oculis serait donc un complément de moyen : ils répètent le geste avec les yeux, comme cela se faisait dans la danse antique.

Lucrèce passe à un sixième sens, si l'on peut dire, le « sens de l'esprit » (animi naturam... sensumque). Comme les autres sens, il a ses objets propres (cf. 522-523 : « les autres sens ont chacun leur objet ») ; cependant, ce sens est proche de la vision, puisque ce sont encore des simulacres qui l'émeuvent : « Il faut encore admettre que si nous voyons les formes, par les yeux et par la pensée, c'est que quelque chose qui émane des objets extérieurs entre en nous » (Lettre à Hérodote, 49). La vision va donc tout naturellement servir de modèle pour en comprendre le fonctionnement. Le sens de l'esprit fonctionne comme les autres sens : mouvement de corps extérieurs venant ébranler le sens lui-même corporel ; mais l'esprit étant de texture plus ténue que les sens, les simulacres qui le frappent le sont aussi. Les idées et les images ne sont donc pas des impressions affaiblies ni des créations propres de l'esprit, mais des simulacres plus ténus encore que les autres qui traversent le corps pour marquer directement l'esprit. Leur ténuité explique aussi qu'ils puissent se mélanger et composer des visions fantastiques tels que les centaures. L'imagination est ainsi dépouillée de la spontanéité créatrice qu'on lui prête ordinairement : elle ne fait que recueillir ces images plus ou moins fantastiques ; c'est pourquoi Lucrèce commence par les figures les plus fantastiques. La pensée, quand elle se coupe des sensations, baigne dans le fantastique.

Comme le dit A. Gigandet qui a longuement analysé ce passage dans son livre Lucrèce et les raison du mythe : « la façon dont Lucrèce présente le problème des représentations de l'esprit au chant IV incite à concevoir les conditions de possibilités de l'illusion comme directement associées aux conditions de possibilité de l'esprit lui-même. » Voir aussi p. 231 : « les objets imaginaires, dont le mythe dresse une sorte d'inventaire, sont bel et bien donnés comme typiques des objets de pensée en général, en tant qu'ils révèlent précisément le pouvoir de l'esprit à penser l'absent, l'insensible ou l'inexistant. »

Il s'agit donc ici de ce que nous appellerions l'imagination, c'est-à-dire de ce qui « vient à la pensée » de l'extérieur, et non de ce que l'esprit produit de lui-même (les prolepses et les opinions) à partir de ses sensations ; il n'y a pas à se demander, comme le font certains, comment cette passivité de l'esprit peut rendre compte de la formation des idées abstraites et notamment celles se rapportant à des réalités qui ne produisent pas d'images, comme le vide. Néanmoins, on va voir que la part active de l'esprit joue un rôle déterminant dans la sélection des sensations qui parviennent à la conscience. On peut donc lire en creux une théorie générale de l'esprit, de sa passivité et son activité.
Il ne s'agit pas non plus d'établir la nature matérielle de l'esprit, ce qui a déjà été fait au Chant III, mais d'expliquer plus particulièrement le fonctionnement de l'imaginaire, et notamment du rêve. On s'achemine ainsi vers la conclusion du Chant : la théorie de l'amour, qui est un rêve éveillé (vers 1097). L'objectif du passage est d'ailleurs de montrer que l'esprit fonctionne de la même façon dans le rêve et la veille. La vision de l'esprit est ainsi placée entre ce que nous nommerions des hallucinations (visions de centaures) et le rêve.

La vision des fantômes sert de fil conducteur au passage. On se souvient que la vision des morts constitue un enjeu essentiel du De Rerum natura (IV, 33-36, et déjà I, 132-135 ; et derechef V 62-63). Lucrèce l'associe d'abord (724-744) aux visions fantastiques, formées par association de simulacres puis aux visions intellectuelles mais réelles (celle du lion existant vraiment) ; enfin, ces spectres (les « simulacres », puisqu'on se souvient que le mot désigne aussi les spectres) semblent s'animer dans les rêves et venir nous visiter. Il va falloir déterminer ce que le spectre doit à chacun de ces trois modèles. Il faut expliquer non seulement pourquoi nous voyons les fantômes, mais aussi pourquoi nous sommes persuadés de leur existence, au moment où nous les voyons et même après, ce qui trouble en profondeur la foi dans les sens. L'image du fantôme est d'abord une image subtile et unique que l'esprit peut percevoir, longtemps après la disparition de l'être dont l'image est issue (cf. Cicéron, De Diuinatione, II, 137, et la lettre à Cassius Ad familiares VI, 16). Mais, de plus, dans le rêve, cette image peut s'animer et donner l'illusion de la vie, donner l'illusion qu'elle s'impose à nous, alors que c'est nous qui, à notre insu, l'animons. Voilà ce qu'il faut expliquer.

Trois questions ponctuent le développement : comment peut-on percevoir par la pensée ce qui n'existe pas ? puis : dans quelles conditions peut-on se persuader de l'existence de ce qui n'existe pas ? et enfin : quelle est la part de la liberté dans le fonctionnement de l'imaginaire ?

1. La formation des images fantastiques. Outre les simulacres qui vont en ligne droite et continuent de frapper les yeux, d'autres vagabondent au hasard dans les airs : c'est ce que montrait le début du chant, par la comparaison avec les flux erratiques des fumées, etc. Ces images, nous le savons déjà, sont « sans effets sur les sens » (vers 128) ; elles peuvent en revanche avoir de l'effet sur l'esprit. On se souvient que, dans sa comparaison avec le jeu des nuages pour illustrer cette formation spontanée et mouvante des simulacres, Lucrèce évoquait des figures monstrueuses, géants, Centaures etc. Nous les retrouvons ici sur le plan de la pensée. Ces images-phantasmes (phantasmoi chez Épicure) sont des assemblages et collages d'images (phantasiai) émanées des choses. Ils existent bel et bien à titre d'images : ils sont donc réels, et viennent de l'extérieur, mais ils sont sans référents. Ce n'est donc pas notre esprit qui forge les fictions : les fictions sont comme tout autre représentation, une réalité. L'erreur n'est pas de les percevoir – toute perception est vraie, mais de juger qu'ils émanent d'un objet conforme à ce qu'ils représentent. Cf. Diogène Laërce, 32 : « les images mentales (phantasma) des fous et celles qui surviennent dans les rêves sont vraies, car elles meuvent. Mais ce qui n'est pas ne meut pas. »

   Ces collages se constituent d'eux-mêmes « dans les airs ». Une image de cheval s'accroche à une image d'homme : cela donne une image de centaure, que j'imagine. Inversement, nous voyons des « morceaux de Scylla », des « museaux de Cerbères » : Scylla est un monstre marin à douze pieds et six têtes, Cerbère un chien à trois têtes. Nous n'en percevons, souligne Lucrèce, que des morceaux, façon de rappeler que l'image est faite de fragments composés, mais surtout que l'esprit complète le tableau en en rajoutant encore pour faire le compte et unifier le tout, conformer ce qui est vu à l'opinion mythologique. Scylla, Cerbère sont associés à l'entrée des Enfers ; les ombres aperçues ensuite sont donc naturellement perçues comme venant des Enfers. Après avoir montré que les Enfers n'existent pas, Lucrèce démonte la genèse du mythe, décompose l'image en ses éléments réels.

   Mais, en ajoutant les fantômes à la liste, Lucrèce ne suggère-t-il pas qu'ils sont eux aussi issus d'une association de figures ? Pas nécessairement puisque aussitôt sont énoncées trois catégories de simulacres perçus par l'esprit :

   • ceux qui se forment spontanément (déjà évoqués plus haut, vers 129-132) ;
   • ceux qui se détachent des choses ;
   • ceux qui se constituent par association des précédents (centaures et autres monstres).

   Les spectres se rattachent à la deuxième catégorie. Pourquoi donc avoir commencé par la troisième catégorie ? D'abord, comme on l'a vu, pour souligner l'importance du fantasme dans le domaine mental. Ensuite, parce qu'elle permet de comprendre comment les simulacres mentaux se décomposent et se recomposent :

   • d'une part, si les simulacres peuvent se composer comme nous le constatons quand nous « voyons » des centaures, c'est qu'ils peuvent survivre et circuler à l'unité, indépendamment du flux continu émanant des choses directement et qui produit la vision ; l'image intellectuelle du lion n'est donc pas différente substantiellement de celle du centaure, ce sont toutes les deux des images perceptibles par l'esprit seul : c'est ce qui sera expliqué dans le deuxième temps (745-767) ;
   • d'autre part, si ces images peuvent s'associer entre elles et produire de nouveaux effets, tels que le centaure, elles pourront aussi se composer entre images du même genre pour produire un effet d'animation : celui-ci sera expliqué dans le troisième temps (768-822).

2. La vision de l'esprit. Lucrèce réduit donc l'ensemble de l'imagination à un processus purement passif : quand je pense à un lion, par exemple, je ne produis pas moi-même l'image du lion (à partir des images effectivement perçues par les sens), mais je perçois réellement une image de lion, en même temps que mes yeux perçoivent d'autres images en continu. D'où l'analogie avec la vision : « semblable est ce qu'on voit par l'œil et la pensée ; nécessairement donc la cause en est semblable ». Semblable, mais non identique : il y a donc des simulacres adaptés à la pensée. L'esprit étant très ténu et donc très mobile, comme cela a été montré au chant III (243), les objets qui le frappent le sont aussi : de même que le « quatrième élément » qui constitue l'animus n'a « pour seule caractéristique que de posséder au plus haut point les mêmes caractères mécaniques que les autres » (PF Moreau) : encore plus rapide, plus ténu, formé d'éléments encore plus petits et plus lisses. De même le simulacre mental n'a d'autre particularité que de présenter une ténuité, une mobilité ainsi peut-être qu'une abondance supérieure aux autres. Du fait de la ténuité concordante de l'esprit, « un seul choc » suffit à l'ébranler, contrairement à la vue. Une seule image suffit donc, quand il fallait à la perception visuelle un flux continu. (Mais, d'autre part, en raison de cette même ténuité, il faut à l'esprit une certaine contention pour prendre conscience du simulacre : ce qui apparaîtra dans le troisième temps.)

   Il n'y a donc pas de différence entre le rêve et la veille, à ceci près dans le rêve que les autres sens et la mémoire sont assoupis (la mémoire n'est donc pas la cause du rêve) et ne peuvent réfréner le jugement qui tend irrépressiblement à croire que l'objet aperçu existe réellement au moment où on le voit. Lucrèce n'explique pas seulement pourquoi nous croyons voir un disparu, mais surtout pourquoi nous en sommes certains : c'est que les autres sens ne viennent pas témoigner de la non-présence de l'être en question, la mémoire ne vient pas nous rappeler sa mort. L'apparence donc, même si elle est floue ou approximative, ne peut que s'imposer. Il est quasi impossible de séparer dans le rêve la sensation de l'opinion. Les conditions particulières de l'esprit ne servent pas à expliquer les hallucinations elles-mêmes, mais les raisons qui font que nous croyons qu'elles sont l'effet d'une réalité (une « apparition »). Ce n'est que dans cette mesure que l'hallucination, qui « en soi » est vraie, peut être dite l'effet d'un esprit troublé.

   Mais il faut signaler un autre effet de réel : les images du rêve s'animent, quand les imaginations de la veille, comme celle du lion, semblent plus statique.

3. L'atelier du rêve : les anticipations de la perception. Cette animation imite à merveille la perception sensible (et l'on verra plus loin que le rêve par son contenu aussi mime la perception de la veille) : les simulacres (il faut sans doute ici entendre les spectres que nous voyons en rêve) agitent en rythme bras et jambes, autrement dit semblent doués de vie ; plus loin on les verra même danser, toujours en rythme et en harmonie, l'œil répétant le geste etc. Mais cette animation des images ne fait que mimer la vision réelle : « l'une meurt, l'autre naît, dans une autre attitude, comme si la première avait changé son geste ». Si la perception sensible peut se comprendre sur le modèle du cinéma, par projection continue et rapide de simulacres depuis l'objet dont ils sont issus, l'imagination onirique fonctionne sur le modèle du cinéma d'animation, produisant artificiellement par sélection à partir d'une banque quasi infinie d'images, en puisant autant que possible dans les images de la même espèce, l'impression de continuité et de mouvement.

   Mais ces explications de nouvelles questions, une abondance de questions, dit Lucrèce en écho à l'abondance des simulacres. En fait il n'en mentionne guère que deux, l'une concernant la veille, l'autre le rêve. Mais on voit bien que ces questions en soulèvent d'autres, qui toutes touchent à la question de la volonté : contre l'idée d'une passivité de l'esprit, ne sommes-nous pas libres de mobiliser les images à volonté ? Faut-il donc penser que nous faisons venir à volonté les simulacres de partout ? Tandis qu'inversement, dans le rêve, les simulacres (à prendre cette fois au sens technique) ne sont-ils pas eux aussi doués d'organisation pour pouvoir « se donner en spectacle » ?

   La réponse que donne Lucrèce vaut ici aussi pour les deux phénomènes, la veille et le rêve. À la croyance en une libre volonté du sujet ou des fantômes, Lucrèce substitue une théorie du désir et de l'inconscient. Il y a certes dans toute perception, réelle, imaginaire ou onirique, une part d'activité de l'esprit, mais celle-ci ne consiste pas à produire les images, ni même à les mobiliser « à volonté », si l'on entend par là une volonté libre de ses choix, mais à les sélectionner selon nos anticipations et nos désirs (libido) dans une abondance d'images déjà présentes, voire à les anticiper : nous nous attendons à voir la suite des événements, elle a donc lieu – autrement dit, nous ne percevons que ce à quoi nous nous attendons, et parfois l'anticipons avant même qu'il n'arrive, d'où des erreurs possibles. C'est que nous baignons dans un océan de « petites perceptions » inconscientes, en nombre bien supérieur à ce que nous sommes capables de percevoir en un instant sensible : une multitude d'images qui ne parviennent pas jusqu'à la conscience, l'esprit ne prenant acte que de ce à quoi il porte attention (nisi quae contendit), par prévision, espoir, préparation. L'attention ne distingue donc pas la veille du rêve, le rêve lui aussi résulte d'une certaine disposition générale de l'esprit, et finalement de l'habitude, comme on le verra plus loin (vers 962 et suivants).

   Une triple comparaison avec la vue établit ce rôle déterminant de l'attention :

   • vision des choses ténues : pour voir des objets minuscules les yeux se préparent et se tendent vers ce qu'ils voient, sans quoi ils ne verraient rien distinctement ; l'esprit donc lui aussi perçoit inconsciemment toutes sortes d'idées ;
   • vision des choses manifestes : sans cette attention, les choses même que l'on voit sans mal s'évanouissent dans l'espace et le temps, passent à un niveau d'inconscience ; de même, les visions de l'esprit effacent la notion d'espace et de temps, comme lorsque nous voyons des images de mort en oubliant qu'ils sont morts, ou rêvons être en mouvement quand nous sommes endormis ;
   • pré-vision : même dans la vision ordinaire, nous anticipons sur ce que nous voyons, et parfois nous nous trompons largement. L'opinion détermine donc la sensation, la précède, la conditionne.

   Revenant au rêve, son incohérence prouve a contrario que cette anticipation ne fonctionne pas à tous les coups : malgré ces anticipations, le rêve a sa fantaisie qui atteste qu'il est bien distinct d'une perception réelle. Le processus est attesté par ses ratés mêmes. L'exemple de la femme changée dans nos bras en homme retrouve le thème fantastique de l'être hybride, en l'expliquant par sa formation. Il signale aussi que le désir prend part à la sélection, et puise un peu au hasard dans sa banque d'images comme on le verra plus loin pour constituer ses images érotiques. Encore une fois, c'est le sommeil des sens et l'absence de mémoire qui se chargent d'emporter l'étonnement devant une telle métamorphose.

Finalement ce passage renverse trois préjugés :

• spontanément nous croyons que l'imagination produit elle-même les images fixes ; en réalité, elles proviennent de l'extérieur ;
• nous croyons que, lorsque ces images s'animent selon un mouvement continu, c'est l'indice qu'elles viennent d'un objet extérieur. De là l'illusion propre au rêve. Or c'est bel et bien nous qui produisons par sélection de ces images l'impression de mouvement ;
• mais cette activité n'est rien moins que libre et consciente. Dans le rêve comme dans la veille, nous les sélectionnons et les combinons selon nos désirs et habitude.

Il faut donc lutter contre la représentation créationniste de l'imagination que l'on croit capable de produire ou de mobiliser ses objets à volonté, servant ainsi de modèle à la théorie créationniste du monde, qui selon le schéma finaliste créerait les choses en fonction du besoin (c'est pourquoi Lucrèce enchaîne sur la critique de l'illusion finaliste, en distinguant les productions hasardeuses de la nature des inventions conscientes et finalisées de l'esprit). Il en va des images comme des mondes : une infinité d'atomes finit par le jeu du hasard par s'associer et former des mondes, pendant qu'une infinité disparaissent en vain : dans l'infinité des simulacres qui pénètrent notre esprit, ne survivent que ceux sur lesquels se porte l'attention, elle-même déterminée par l'habitude.

L'activité propre de l'esprit n'est pas de produire des images, mais d'anticiper la venue des nouvelles images en fonction des habitudes acquises. On comprend ainsi pourquoi il est si ardu de distinguer la sensation de l'opinion qui s'y ajoute toujours déjà, avant même qu'elle ne soit présente. L'esprit, réservoir d'images et d'idées en tout genre, qu'il organise au gré de ses désirs, est un atelier d'erreur, qui ne découvre la réalité que sous la réglementation d'une sévère discipline : la canonique.

Critique du finalisme (v. 823-857)

Cette critique du finalisme a été jugée incongrue par les commentateurs paresseux qui, arguant d'un début de texte cafouilleux, s'empressent comme toujours de décréter que le texte n'est pas à sa place. La transition est certes lacunaire mais le lien avec ce qui précède apparaît clairement. On peut déjà dire en général que le catalogue des illusions ne pouvait faire l'économie de l'illusion par excellence qu'est le finalisme : croire que la nature a les mêmes désirs que nous et a tout fait pour nous. Spinoza s'en souviendra dans l'appendice de l'Éthique, I.

Le passage s'inscrit dans la critique de la volonté libre qui domine tout le passage et culmine dans la critique de l'amour passion, où l'on s'imagine que la passion est causée par l'être qui la focalise, négligeant les mécanismes internes. L'esprit ne produit pas librement les pensées et les images en fonction de ses besoins, mais il est vrai qu'il les mobilise selon ses désirs. En cela, le fonctionnement de l'esprit est d'une certaine façon finaliste. L'erreur ici dénoncée serait de projeter sur la nature elle-même ce même fonctionnement. Les sens se sont pas nés pour nous servir : les yeux pour voir, les oreilles pour entendre, etc. La fonction ne précède pas l'organe, mais la suit. Cette croyance résulte d'une confusion entre ce qui fut créé par l'usage et la vie : les outils, nés du besoin, et ce que la nature produit sans but et qui n'est que plus tard mis au service de telle ou telle activité. Mais en ce sens, on peut dire que la nature fonctionne tout de même comme l'esprit : une quantité de données sont mises à disposition par le hasard, pour être plus tard organisées par des besoins. On verra ensuite comment le mouvement dit volontaire (l'appétit) s'explique lui-même mécaniquement.

On peut croire que ces choses qui furent découvertes par « l'usage et la vie » (= l'usage de la vie) ont été connues (inventées) en raison de l'utilité. Mais il faut voir qu'il s'agit de distinguer ce qui est apparu avant de donner notion de son utilité (les productions naturelles) et ce qui a été inventé en raison de l'utilité : les outils de facture humaine. Ceux-ci ont été non seulement découverts, mais vraiment inventés (cognita) dans l'élément même de l'usage quand on s'est demandé comment obtenir des choses utiles pour améliorer la vie, c'est-à-dire comment obtenir certaines fins. C'est un peu tautologique en effet, comme le montre la répétition du mot usus/utendi. Mais précisément la finalité est tautologique : l'erreur est de projeter cette tautologie dans la Nature, et de croire que la cause des yeux, c'est la vue, etc.

La vie organique : faim et soif (v. 858-876)

Pour la première fois, la théorie des simulacres se détachant des choses passe dans le Vivant. La poésie éclate dans ces vers : les lourds spondées et l'anaphore sur le an aux vers 863 et 864 expriment parfaitement l'épuisement. Les assonances -stinguit ut ign- figurent le crépitement secret de la flamme au vers 873, suivi de l'éclatement du vers suivant avec am et ar.

Robin propose une hypothèse intéressante pour reconstituer l'objection implicite à laquelle ce passage répondrait. « Le renversement de l'ordre naturel des causes, explique L. 843-852, est concevable dans le cas des œuvres de l'art, parce qu'elles répondent au dessein de satisfaire un besoin. N'en est-il pas de même, objectera-t-on, pour notre vie organique ? Nous mangeons et buvons en vue de satisfaire notre faim et notre soif. Non, réplique L (...) : les besoins naturels, comme la faim et la soif, sont la suite immédiate des pertes incessantes que subit naturellement le corps et qu'il est naturellement amené à réparer en mangeant et en buvant. Il y a là un processus mécanique de vacuité et réplétion, où l'intention n'a pas de part et dans lequel, par conséquent, il n'y a pas de finalité. »

Il faut tout de même préciser que la vacuité/réplétion explique uniquement la faim ; la soif est au contraire un incendie par surplus de corps chauds, réclamant la fraîcheur. Robin d'autre part a négligé le principe général de l'épicurisme : la nature (l'organisme) fuit la douleur, cherche le plaisir, qui n'est autre que la cessation de la douleur, là et quand elle se trouve. La réplétion n'est pas désirée parce que ce serait un état naturel (que seule l'âme serait apte à désirer retrouver), mais simplement parce qu'elle cause la douleur ; de même la soif brûle et demande à être lavée, comme déjà (vers 378) la terre est lavée de ses ombres par la lumière. L'ombre n'est pas l'absence de lumière, la soif n'est pas l'absence de liquide, elle n'est pas un « manque » mais un état particulier qui s'explique entièrement positivement. Nulle finalité donc.

L'explication s'appuie sur le principe initial du chant IV : la fuite incessante des atomes, renforcé par l'exercice animal ; le mouvement (objet du développement suivant) est en lui-même cause de fatigue (avis aux intéressés !). Pour réduire la faim et la soif, qui sont les seuls véritables maux naturels (avec le froid), il vaut mieux se déplacer le moins possible...

Avec ce passage s'amorce l'explication du mouvement « volontaire », qui avec celui de l'imagination va permettre d'expliquer l'amour. Il est d'ailleurs question de « l'amour de manger » qui demande à être colmaté, comblé. Expression homérique, que l'on retrouve chez Virgile. On verra plus loin que l'amour proprement dit se caractérise par son incapacité à être jamais comblé, au rebours de la soif, parce que, précisément, l'imagination s'en mêle et invente des besoins illusoires. La faim et la soif sont les modèles de base de l'épicurisme pour qui « tout plaisir vient du ventre ». C'est le moment ou jamais de rappeler la sentence vaticane 33 : « Le cri de la chair : ne plus avoir faim, ne plus avoir soif, ne plus avoir froid. Celui qui a cela, et l'espoir de les conserver, peut combattre pour le bonheur / rivaliser [avec Zeus] pour la félicité. » (La fin de la sentence est controversée.)

La faim et la soif sapent et incendient l'organisme : on retrouve la métaphore du bâtiment déjà exploitée à propos de l'évidence sensible (vers 511 à 521). Nous sommes ici à la base de tout.

Le mécanisme de la volonté : la mise en marche (v. 877-906)

Une nauf désigne un vaisseau, tout comme une nef. Le terme est par exemple utilisé par Balzac dans La fille aux yeux d'or.

Une fois écartée l'explication finaliste, et précisé le mouvement organique du besoin, il n'y a plus qu'à expliquer plus généralement le mouvement dit volontaire, et la représentation des fins. Sans doute l'homme agit-il en fonction d'une fin : mais cette fin n'est pas choisie arbitrairement, elle s'impose à nous en fonction d'habitudes préalables. La finalité doit donc être replacée dans un mécanisme qui l'englobe, au lieu de s'articuler à une croyance à un libre arbitre absolu comme on le fait d'ordinaire.

Le mouvement volontaire s'explique de manière strictement mécaniste et matérialiste. La volonté ne décide pas arbitrairement du mouvement, primitivement il y a des « simulacres de mouvement » qui déterminent notre volonté (cf. 777-822). Puis, double mécanisme : l'esprit transmet le mouvement à l'âme disséminée dans le corps, et l'âme transmet l'impulsion au corps ; parallèlement, ce mouvement induit un creusement du corps (on retrouvera cette idée d'un corps creusé dans l'explication de l'amour) qui laisse l'air pénétrer, dont l'action va permettre l'ébranlement proprement dit du corps : double mouvement, donc, infime de l'âme, puissant de l'air, que l'on peut comparer au mouvement des voiles qui oriente l'action du vent sur un navire.

Ce qui permet de répondre à une objection : comment le plus léger (les simulacres et l'esprit) peut mouvoir le plus lourd (le corps) ? Il n'y a pas plus à s'en étonner que dans les cas du navire, à nouveau, ou de la machine qui lève des poids grâce à un système de levier. L'étonnement évacué, on peut écarter l'hypothèse spiritualiste qu'il alimente.

Conséquences doctrinales : qu'en est-il de la liberté de la volonté ? L'explication ne l'exclut pas totalement comme le montre l'expression sese ita commouet. Le mouvement n'est pas à proprement parler extérieur puisque l'esprit se met lui-même en mouvement en fonction des simulacres qui le déterminent. L'essentiel est dans la mise en disposition préalable. C'est pourquoi les épicuriens insistent tant sur la nécessité de se pénétrer des principes de la doctrine (les apprendre par cœur) pour qu'elle puisse agir le moment venu sur le vouloir. Collectionner, comme dit Alain, de bonnes images, telle est l'action préalable de la liberté ; disposer l'habitude (cf. insuerit, vers 879). Le remarquable est qu'il n'y a que peu d'efforts à faire pour obtenir de grands résultats. Il suffit de savoir, comme le bon capitaine, placer les creux ou les vides au bon endroit, et de savoir utiliser les forces naturelles extérieures (le vent).

Le simulacre à partir d'ici n'est plus seulement ce qui explique la perception : il est aussi le principe de l'action.

Le sommeil (v. 907-961)

Le rêve (v. 962-1036)

Au vers 984, il n'y a pas de raison de remplacer comme certains uoluntas par uoluptas.

Au vers 1026, puri : la leçon originale fait sens, si on le comprend comme « des gens propres », qui ont acquis des habitudes de propreté, plutôt que comme des « pudiques » (Ernout). La correction proposée par Lambin, pusi (ou, mieux, celle de M. L. Clarke : parvi, ou encore puti de García Calvo), « les petits », se justifie aussi dans la mesure où Lucrèce passe ensuite au cas des adolescents. Mais on peut penser que puri désigne aussi les « innocents » : les petits enfants, avant la « souillure » de l'adolescence (cf. cruentent). La correction ne s'impose pas absolument.

Au vers 1034, quae (OQ) est conservé malgré la correction de Lambin (qui), et est rapporté à nuntia, ici féminin et non neutre : cette annonce vient, non pas directement des simulacres des corps extérieurs, mais de leur conuenientia fantasmatique (cf. 741). Voir aussi le chant VI, 76-77 : nec de corpore quae sancto simulacra fuerunt / in mentes hominum divinae nuntia formae suscipere valebis : « les simulacres issus de leur corps sacré, annonces dans l'esprit de la forme divine, tu ne les pourras plus accueillir ». Le rêve fabrique un visage d'exception (preaclara, difficile à traduire) à partir des visages réels, et ne se contente pas de reproduire iceux.

L'amour (v. 1037-1057)

Au vers 1048, corpus et id sont accordés ensemble (cf. le chant V, 877 : genus id). On peut aussi lire : le corps vise l'objet (id) d'où l'amour a blessé l'esprit. Ou encore : elle (cette semence, id, voir les vers précédents) vise le corps d'où l'amour a blessé l'esprit.

Au vers 1057, les éditeurs adoptent la leçon muta cupido, « le désir muet » (cf. tacita dulcedine du chant III, 896), qui peut s'opposer au désir qui parle (vers 1062). Une autre leçon donne multa, nombreux, abondant, « pressant », qui peut faire référence à l'abondance de la semence (cf. 1034, 1115, 1236). Le désir qui l'anticipe est déjà plein de plaisir, ce qui paraît correspondre à la réalité.

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Les traductions et discussions qui sont proposées dans les Jardins de Lucullus font l'objet d'un travail commun et de débats sur les forums Usenet ; les discussions originelles sont archivées sur Google Groups. Les pseudonymes ou noms réels cités sur cette page sont ceux de certains des participants, que je remercie ici pour leur perpétuelle sympathie qui confère sans cesse aux forums une atmosphère chaleureuse.